《狙击手》编剧陈宇
不走宏大叙事的老路
北青艺评：首先请您简单介绍一下《狙击手》剧本创作的缘起吧。
陈宇：这个剧本是张艺谋导演的一个创作邀约。当时，我已经跟他合作了一部电影《坚如磐石》，正在进行第二部戏的合作。有一天突然接到他的电话，说要做一部抗美援朝题材的影片，让我把第二部戏的创作先暂停一下。他提出了大致的创作要求：第一是抗美援朝题材；第二希望是一个具有高密度情节、全程无尿点的类型片；第三是希望能够以小见大，从一个小切口去展现抗美援朝精神，而不是全景式书写，不走宏大叙事的老路。
北青艺评：后来您是怎么确定狙击手题材的？
陈宇：抗美援朝后期，志愿军开展了冷枪冷炮运动，涌现出了张桃芳等一批优秀的狙击手个体以及群体。在深入了解这段历史后，我们讨论认为狙击手题材影片作为战争片的一个亚类型具有对抗性、可看性、传奇性，又是以往国产电影中少有的，很值得做。于是我很快出了比较详尽的大纲给艺谋导演，我记得他当时立刻给我打了一个电话，语气很兴奋，说这个方向对了。艺谋导演很严肃、令人敬畏，很少说这种鼓励的话，一个故事构思一上来就能得到这种认可其实很难得。
北青艺评：与剧本相比，最后成片有哪些比较大的改动呢？
陈宇：改动并不大，主要有三方面内容作了删减：一是片中朝鲜小孩的戏份原本更丰满一些；二是省略了一些表现主人公大永和侦察员亮亮情感关系的情节；三是剧本中对美军人物形象的刻画剖析更多，影片为保持叙事的紧凑性也进行了删节。
北青艺评：您在北京大学任教多年，身兼导演、学者、编剧等多重身份，怎样处理不同身份之间的差异？
陈宇：我心中的榜样是谢飞老师，他是我在北京电影学院学习时的老师。我希望自己能够像他一样结合不同身份，在理论与创作上相辅相成。电影理论、电影产业以及电影创作原本应该是扭结在一起、没有界限的，而现在似乎彼此之间都有一些很难跨过的鸿沟和壁垒。我这些年一直持续用理论方法去指导实践，再用创作回头印证理论，同时也会带着许多学生到创作一线中，以此希望形成一种理论与创作、教与学的良性互动。
北青艺评：《狙击手》是张艺谋导演继《悬崖之上》之后又一部非常强调叙事性的类型片，而且风格克制、简约。您怎样理解导演的这种创作变化？
陈宇：这当然有整个影视产业大环境变化的影响，比如国产电影类型化的发展、网络流媒体的影响等等。从艺术本身上说，艺谋导演本人近些年是明确地回归到了叙事本身。我觉得是好事，这并不是一种自我否定，而是一种升维。在这部影片创作过程中，他有意识地把以前最擅长营造的那些吸引观众的视听奇观和形式感去除，追求纯粹的戏剧本体的内容。
北青艺评：在这个过程中，除了一开始给您设定的大概方向之外，张艺谋导演还有没有一些比较具体的要求？
陈宇：要获得作品较高的工艺性，就必须“打磨”。我们会就每场戏进行争论、分析和修正。由于这部影片是一个高度紧张、情节性特别强的类型片，所以创作者要控制好每分每秒观众心理的变化，这就要对每一个情节点的情节转折、人物逻辑、情感变化等进行明确的梳理。艺谋导演有个很形象的“捋绳子理论”，他说看电影就像拿一根绳子顺着往后捋，成功的类型片应该是顺畅到底的，如果中间捋着捋着遇到疙瘩或绳结，就是观众叙事上感觉困惑或者情绪上感觉不舒服，如果一部片子有三个以上的疙瘩，那这个片子就失败了。这个“捋绳子”的工作我们花了很长时间。
北青艺评：您似乎特别注重剧作的逻辑性、科学性。
陈宇：这跟我的求学经历有关。当时北电硕士毕业时，导演系毕业生人数很少，在产业中还是比较吃香的。但我静心梳理后，发现自己的知识和能力系统中还有个特别大的短板，就是实在不知道好剧本是怎么写的。所以后来决定去中央戏剧学院读博，主要就是为了回到最原始的戏剧领域夯实自己的叙事能力。很多人觉得谁都可以讲故事、写剧本，但我并不这么认为。越是看似门槛低的领域，其实难度越高，写剧本就是这样一种有技术含量的事儿。对我来说，创作就是尽量用科学的方式去陈述内心中那些“不科学”的主观感受，用确定性来对抗不确定性。我在创作中是比较反对依赖灵感的，灵感固然也重要，但你不能依赖它，你可依赖的只有原理和逻辑。
这实际上是一部青春片
北青艺评：您在创作《狙击手》时，想借这个故事传达一些什么理念？
陈宇：我们跟导演商量到最后，确定下来的心态，就是要做一个尽量纯粹的电影，一部做减法的电影。这部电影其实就是用战争片和青春片相杂糅的方式谱写青春之歌，展现那个时代年轻人的精神面貌以及他们对信仰、对祖国的态度。我们有意地减少作品包容的其他命题和思考，减少其他吸引观众注意力的要素，哪怕是初期设计中一些觉得比较惊艳的东西，为了整体效果也去除了。
北青艺评：这部影片其实是双主人公设置：班长刘文武作为文武双全的导师在前半段是核心人物，爱哭的陈大永则在他牺牲后变成了主角。其中，大永这位“爱哭的英雄”是以往国产战争片人物序列里少见的，为什么有这样的设定？
陈宇：刚刚讲了，这部影片既是战争片，也是青春片。青春片就是讲述一个人从不成熟状态或者不完全成熟状态最后到达成熟状态。这个影片本质上呈现的也就是陈大永从一个爱哭的青涩的士兵，走向一个勇敢坚定的战士的成长过程。
北青艺评：但在这种限定时空里，很难写出一个人的蜕变。
陈宇：确实是这样，这一点一开始时我跟导演也有讨论，而且最初剧本里的人物弧光做得更大，人物性格的起伏变化幅度更强烈。艺谋导演也曾提出，在这么短的时间内，人物不太可能完成特别大的变化。但是我仍然坚持，一定要展现出人物弧光，所以最终实际上是一种折中的做法。在我看来，这次战斗对于陈大永而言，一定是他人生中的一个重大时刻，一次血与火、生与死的考验。面对亲密战友们的牺牲，他从爱哭鬼向坚强战士的变化我认为还是可信的。
北青艺评：既然是一部青春片，您期待影片能跟当前青年们形成一种怎样的情感或精神连接？
陈宇：我觉得一个创作者基本上创作心理有两种，一种是对某种价值的肯定，一种是对某种价值的质疑。怀疑是知识分子的特质，我们也需要怀疑的电影。不过这部影片是一部主流电影，主流电影一定符合当代主流人群某种共同的、最大公约数的价值观，而不是写少数人的价值观，这是电影工业的剧本原则。
我的想法就是，这个时代和世界其实已经不缺独特的思想与个性了，在互联网的众声喧哗中，分歧已经远远大过共识。当我在进行主流电影的创作时，我愿意去书写蕴藏在当代社会中，无数人、无数种思想中的共识，每一次书写都是对某种共同价值的肯定，进一步使大家，尤其是年轻一代凝聚在一起。
北青艺评：这部电影不仅有青春成长，还带给观众一种类似通关升级的爽感。
陈宇：创作时确实是有这个意识的，我在创作时一定程度上借用了武侠小说中的典型故事模型：一个小白在机缘巧合下得到武功秘籍或高人指点，最后成长为一代宗师。原始剧本里还有类似于主人公突然开悟、小宇宙爆发的设计。但后来考虑到真实性、严肃性是这部电影的基础，最终就降低了这个成分。
北青艺评：说到严肃，片中有一些在战场上很严肃的场面，比如美国士兵说中文的片段，观影时引发了不错的喜剧效果。
陈宇：说起来挺有意思，当时内部观影时大家在这个地方也笑了。我们后来花了很长时间来想这问题，这到底是好还是不好，最后大家觉得效果似乎还不错，也就保留了下来。从理性角度分析，我觉得可能有两个好处：第一个把角色都还原成人，不能把反方塑造成魔鬼或者概念化的工具人；第二，在那种全程紧绷的故事里，需要稍微松弛一下，在心理节拍上进行一些调节。
北青艺评：这也说明影片对于反方人物的塑造还是非常成功的。
陈宇：对。我记得首映式那天蔡国强老师也去了，他就说我最喜欢这个影片的就是对美军的塑造，认为处理得非常准确。美军的戏是张末导演具体拍摄的，做得相当成功。我举两个细节，一个是片中每个美军的名字都是经过认真考究的；其次，每个人说的英文都是带有口音的。普通观众可能听不出来，但当时张末导演做了很多功课。
北青艺评：片中五班的三次点名场景负载着不同的含义，令人印象深刻，同时似乎也处理了个体与集体的关系。您是怎样理解个体与集体关系的？
陈宇：这是我当时想得比较多的一个问题。我觉得一个完善的人，他的情感态度以及对爱的理解，往往会经历三个层级或者境界，陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》里面讨论过这个问题，我觉得挺有启发。第一个层级，是我们可以爱抽象的人类，但不爱具体的人；第二个层级，也是陀思妥耶夫斯基通过书中长老之口倡导的：去爱具体的人，不要爱抽象的人，去爱生活，不要爱生活的意义。
除此之外我觉得还应该有第三个层级，就是既爱具体的人，也爱抽象的人；爱生活本身的柴米油盐，也爱生活的意义。但这第三个层级，一定是经历了第二个层级之后才会到达的，先爱一个个具体的、不完美的人，才去爱群体的、抽象的精神和美德。集体与个人，不再是一种对立的观念，主义不再是对个体的压迫。这第三重境界，我觉得是一种更完善的情感，一种见天地、见众生、见自我的境界。
回到这部影片，我要处理的最重要问题就是集体和个人的关系，这也是新主流电影创作中最难处理的。群体就是抽象的人，群体的情感就是抽象的爱，这往往容易写；具体的人和具体的爱更难写一些，我们也有很多商业片做得不错。但既要把每个个体的独特性与价值立住，还要观众爱上集体、抽象的精神价值，特别难。这部片子的创作，我主要就是要攻克这个难点。片中三次点名场景就是这种思考下的一个设计，一方面展现五班的集体精神，另一方面凸显个人价值，呈现一种抽象与具体的关系。
北青艺评：近年来我国主旋律创作引人瞩目。如果把《狙击手》放到这个序列里，您怎样定位它？
陈宇：相对“主旋律”这个概念，我比较认同学界、业界近年来流行的“新主流电影”这个概念。我自己对“新主流电影”的发展有个脉络梳理：新世纪之前，我们将比较符合官方意识形态的电影叫做主旋律电影，它更多的是一种类似于做硬广告方式，从艺术性和娱乐性角度看往往比较欠缺。
新世纪以后发生了某种程度上的变化，“新主流电影”的样貌开始形成，大概可以分为三个阶段：第一阶段就是以《建国大业》为代表的明星制、大导演、大投资、工业化水准较高的电影；第二阶段就是在主旋律表达的基础上吸取类型化元素，比如《中国机长》等，这一类是目前市场的主体；第三阶段，就是类型片阶段，在类型片的基础上引入一些主旋律的要素，《狙击手》就是试图这么做的。我觉得这可能是未来很多新主流电影会走的一个方向。
好莱坞的问题很严重
北青艺评：从您谈剧本创作与“新主流电影”的发展，可以看出您特别注重类型片与叙事性。
陈宇：因为类型片体系是电影产业专业化、市场化的体现，也是获得观众较高认同的一种必然产生的体系。我特别主张，目前的中国电影要加快类型片体系的建设。目前虽然大家都在谈类型片，但是类型片理论建设还比较弱、没有系统化，类型片的实践也往往存在很多似是而非的地方。
北青艺评：很有意思的是，在新时期之初，创作者们渴望“电影语言现代化”，当时的潮流是“丢掉戏剧的拐杖”“电影要与戏剧离婚”等。近些年，电影创作似乎有回归叙事的潮流。
陈宇：这话可以稍微说远一点。我认为今天我们回归的这个东西叫“经典叙事”，什么是“经典叙事”呢？其实就是人类千百年来形成与传承下来的比较稳定的讲故事的方式，一种具有普适性和有效性的叙事方法论。经典叙事的真正广泛发展与现代化进程开启后小说、电影、电视等大众娱乐形式的传播有密切关系，比如经典好莱坞时期的类型片创作可以被视作经典叙事的一种相对成熟的代表。但这个经典叙事会遭受现代性的不断挑战与冲击，比如“二战”后的“新浪潮电影”等。
各种新鲜的潮流往往昙花一现，但经典叙事恒在。我们可以看到，其实各个国家各个时期涌现出的各种新电影运动基本都是这种模式：用现代性的观念和现代性的形式去冲击传统方法，新鲜一阵后，经典叙事吸取了部分现代化的思想和手法，但整体创作样貌还是又回归到大众欢迎的这种经典的讲故事的方法上。经典叙事其实是在应对各种挑战中不断拓展自身的，新好莱坞电影的形成就是一个典型例证。
北青艺评：怎样理解改革开放以来我国电影中经典叙事所遭遇的冲击？
陈宇：我觉得可以归纳为这样几波吧。第一波就是上世纪80年代中期涌现的“第五代”，他们是从影像创新、影像的现代性发起对经典叙事的一种冲击。说起这种路径的形成，其实是一个偶然。之前在上海电影节期间跟艺谋导演聊天，聊到这个问题：那时候电影人寻求中国电影的现代化为什么不是如法国新浪潮那样，从文学的角度进入，而是从影像的角度进行革新？艺谋导演挺认同北电倪震老师提出的一个观点：可能就是因为张艺谋是摄影出身，加上在同一拨人中年龄较大、人缘较好，很多人愿意跟着他的这条影像创新道路进行电影的现代化革新。
紧接着第二波冲击就是来自“第六代”导演，他们是典型的法国“作者电影”的路数，是通过文学性进行电影的现代化革新的，比较曲高和寡，但塑造出一代“文艺青年”的电影观。
第三波对经典叙事的冲击，就是这些年我国流行的来自美国的所谓高概念电影。我认为这种创作模式实际上是以大卫·奥格威为代表的现代广告业的一种思维，就是把电影当做一个广告项目来运作，以电影中的某个要素为核心，所有的创作是围绕着这个要素进行的，而不是着眼在叙事本身。
北青艺评：就像迪士尼模式和“漫威电影宇宙”的流行。
陈宇：是的。我觉得好莱坞传统几大制片公司的电影创作问题现在比其他国家可能要严重，甚至可能会产生系统性崩溃。就是因为它的这种高概念电影的邪路，它脱离了电影原创性和叙事性的本体属性，走到最后就变成了自我绑架。明知道这条路不能往下走，但又非走不可，所以导致续集泛滥、原创性匮乏、投资尾大不掉。
国内近几年相对可喜的一个状况，就是大家似乎在往叙事性上回归。我们之前也按照好莱坞的模式演练过一遍，什么流量明星电影、IP电影、综艺电影、各种视觉特效电影等等，最终还是得回到这门艺术最本质的功能和特性上，也就是说，一个电影人创作一部主流电影的低级目标是：讲清一个故事，高级目标是：讲一个精彩的故事。
文/李宁
